Erkki Kurenniemi

Erkki Kurenniemi -- Avantgarden innovaattori

Kalev Tiits, Musiikkitiede 2/1990

Melkoinen osa Suomen elektronisen musiikin kolmekymmentävuotisesta historiasta liittyy Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitoksen studioon. Alan uraauurtavan työn pääasiallisena innovaattorina ja liikkeellepanevana hahmona oli Erkki Kurenniemi. Hän rakensi soittimia, sävelsi, luennoi ja tarjosi teknistä apua muille säveltäjille. Kenties merkittävin osa Kurenniemen toiminnasta liittyi kuitenkin uusien ideoiden tuomiseen esille ja yleiseen tietoisuuteen.

Suomalaisen sävellysstudion synty

Elektronisen musiikin Suomessa katsotaan tavallisesti alkaneen Bengt Johanssonin teoksesta Kolme elektronista harjoitelmaa (1960), joka on tehty Yleisradion studiossa. Davies (1968: 147) kuitenkin mainitsee varhaisemman teoksen, Martti Vuorenjuuren Du sköna nya världin vuodelta 1959. Vuorenjuuri itse kertoo, että kyseessä oli Huxleyn Uljas uusi maailma -kirjaan pohjautuva sävellys. Teos oli radiossa esitettäväksi tehty laajamittainen elektronisesti käsitellyistä akustisperäisistä äänistä rakennettu teos. Kestoltaan Du sköna nya värld oli noin kaksi tuntia ja se oli toteutettu Yleisradion studiossa. Ensiesitys radiossa oli kuitenkin vasta useita vuosia teoksen valmistumisen jälkeen. [5.]
Samoihin aikoihin useat Helsingin yliopiston musiikkitieteen opiskelijat, kuten Erkki Salmenhaara, Ilkka Oramo ja Ilpo Saunio tunsivat kiinnostusta elektroniikan kehityksen mahdollistamaa uutta sointimaailmaa kohtaan. Ulkomailta tunnettiin esimerkkejä yliopistojen yhteydessä toimivista elektronisen musiikin keskuksista, kuten Columbia-Princetonin studio. Oppiaineen uusi professori Erik Tawastjerna tuli vakuuttuneeksi siitä, että Musiikkitieteen laitos oli sopiva paikka uudelle studiolle ulkomaisten mallien mukaan.
Oramo ja Salmenhaara olivat jo kouluaikoinaan Normaalilyseossa lainanneet fysiikan demonstraatiovälineitä rakentaakseen Norssin urkuparvelle pienen studion, jossa tehtiin kokeiluja äänigeneraattorilla ja nauhureilla. Heidän luokkatoverinsa Erkki Kurenniemi rakensi tarkoitukseen sopivia yksinkertaisia laitteita. Hän oli kouluaikoinaan innokas radioamatööri ja oli lähettimiä ja vastaanottimia rakennellessaan hankkinut melkoiset elektroniikan pohjatiedot.
Kun lukuvuoden 1961 - 62 aikana sitten perustettiin "ääniteknillinen laboratorio" (Linkomies 1962:69), tarvittiin käyttöhenkilö, jolla olisi kiinnostuksen lisäksi teknistä osaamista. Sellaista ei kuitenkaan löytynyt laitoksen henkilökunnasta tai opiskelijoista, ja niinpä käännyttiin Erkki Kurenniemen puoleen. Tawaststjerna sisällytti hänet laitoksen henkilökuntaan "voluntääriassistenttina" -- mikä sisälsi ajatuksen siitä, että hän sai tehdä työtä studion kehittämiseksi oman kiinnostuksensa varassa. Laitos tukisi mahdollisuuksien mukaan studiota hankkimalla tarvittavia materiaaleja ja välineitä, mutta työstä ei maksettaisi palkkaa. [3.]
Yliopiston studio sijaitsi aluksi Porthanian 7. kerroksessa, ainoan musiikkitieteen laitoksen käytössä olleen huoneen nurkassa. Ensimmäisen laitehankinnan muodostivat kolme Telefunken M24 -nauhuria, joita pidettiin tuolloin parhaina saatavissa olevina [4.]. Studioon hankittiin pian myös yksinkertainen äänigeneraattori ja aloitettiin muiden äänisynteesisissä tarvittavien välineiden -- muun muassa jousikaiun -- rakennus ja asentaminen. Vaatimattomasta synteesilaitteistosta huolimatta tehtiin huomiota herättäneitä sävellyksiä, mm. Salmenhaaran White Label sekä Kurenniemen One-Off, joka sai ensiesityksensä Jyväskylässä keväällä 1963.
Syksyllä 1963 studio sai huonetilan -- pienen vaneriseinäisen kopin Porthanian kellarista (Kivinen 1964:69). Samana vuonna ruotsalainen uuden musiikin lehti Nutida Musik esitteli "Erkki Kurenniemen studiota" seuraavasti (Salmenhaara 1963):

"Den nuvarande studion omfattar följande instrument:
1 Studer C 37 studiomagnetofon
3 Telefunken M 24 magnetofoner
1 sinustonoscillator
1 såtandsspänningsoscillator
1 brusgenerator
1 dubbelpulsoscillator med frekvensområde 0.0012 - 6 Hz
4 * 3-kanalig mixförstarkare
1 spiraleko
1 ringmodulator
1 kvintfilter."

Samaan aikaan Sibelius-Akatemiassa opiskeli sävellystä Henrik Otto Donner, monipuolinen muusikko, jonka kiinnostukset ulottuivat jazzista näytelmämusiikkiin ja avantgardeen. Hän sävelsi myös yliopistolla. Donnerin Kaksi kanaa ja Ideogramme I ovat Daviesin luettelon (1968) mukaan ensimmäiset uudessa studiossa syntyneet teokset.
Vuonna 1964 Kurenniemi aloitti Donnerin kanssa suuremman projektin: monikäyttöisen integroidun syntesoijan rakentamisen. Kyseessä oli kirjoituspöydän muotoinen ja kokoinen laitteistokokonaisuus, johon oli rakennettu toistakymmentä äänigeneraattoria ja taajuusjakajaa, suodatinyksikkö ja 6-kanavainen mikseri.
Kurenniemi rakensi studiossa soittimia myös muuhun kuin yliopiston käyttöön ja kertoo itse asiassa toimittaneensa parhaiten onnistuneet laitteet ulkopuolisille muusikoille. Näiden joukossa oli myös toinen maamme elektronimusiikin uranuurtaja, Osmo Lindeman. Suurimman menestyksen saavuttaneeksi soittimekseen Kurenniemi mainitsee Andromatic-syntesoijan. Laite koostui vipukytkimin ohjelmoitavasta sekvensseristä, jota voitiin käyttää yhtenä kokonaisuutena tai useana pienempänä moduulina, sekä generaattoriosasta, ristikytkentätaulusta ja suodatinyksiköstä. Se rakennettiin ruotsalaisen muusikon Ralph Lundstenin tilauksesta hänen kotityöpajaansa, Andromeda-studioon. [3.]

Avantgarden kapina

Elektronimusiikin ja vastakulttuurin alkuvaiheet Suomessa liittyvät toisiinsa oikeastaan kahta eri tietä: toisaalta nykymusiikin, toisaalta taas populaarimusiikin -- jazzin ja rockin -- maihinnousun kautta. Popin ja avantgarden yhdistävänä lenkkinä toimi kuusikymmenluvun psykedeelinen aalto: äkkiä kasvanut yleinen kiinnostus tavanomaisesta poikkeavien tajunnan tilojen saavuttamiseen. Käytännössä tähän liittyi erilaisten stimuloivien ja narkoottisten aineiden käyttö. Huumausaineet yleistyivät voimakkaasti ja tarjosivat uutuudessaan huikeita kokemuksia. Huumeet olivat kuitenkin vain osa laajemmasta ajassa liikkeellä olleesta suuntauksesta: koko kulttuuri, myös nuori suomalainen älymystö, kansainvälistyi.
Uuden musiikin kansainväliset mallit realisoituivat avantgardekonserteiksi ja happeningeiksi. Jyväskylän Kesä oli koti- ja ulkomaisten säveltäjien keskusteluforum, tuoreiden ajatusten ja nuorten muusikkojen tapaamispaikka. Perättäisinä vuosina siellä vierailivat Luigi Nono, György Ligeti ja Karlheinz Stockhausen.
Amerikkalaisen avantgarden ja sille tyypillisten itämaisten aatteiden, erityisesti John Cagen ajattelun, vaikutus näkyi pian nuorten suomalaisten säveltäjien teoksissa. Cagen keskeisiin teemoihin kuului arkipäiväisten asioiden moniselitteisyys ja arvottaminen uudella tavalla (Cage 1961: 260-273). Hänen teoksensa liikkuivat usein yleisen musiikkikäsityksen rajamailla tai ulkopuolella, käyttäen ilmaisukeinoina puhetta, eleitä, suunniteltua toimintaa sekä elektronista ääntä instrumentaali- ja vokaalimusiikin vakiintuneiden keinojen ohella. Tälle synteesille perustui uusi taidemuoto happening.
Ensimmäinen "esteettisesti ohjelmoitu" happening järjestettiin Helsingissä elokuussa 1963. Tätä Helsinki Street Piece -nimistä esitystä olivat H. O. Donnerin lisäksi järjestämässä Ken Dewey ja Terry Riley Yhdysvalloista. Tapahtumaan osallistui myös joukko ylioppilasteatterilaisia. (Lintinen 1979: 29).
Myöhempi, happeningin genreen laskettava tilaisuus oli 9.2.1968 Amos Anderssonin taidemuseossa järjestetty "Sähköshokki-ilta". Tapahtuma liittyi kuvataiteilija Eino Ruutsalon kineettistä taidetta esittelevään näyttelyyn. Ruutsalo yhdisteli teoksissaan liikkuvia säleikköjä, valolaatikkoja ja neonputkia. Näyttely koettiin uuden ja radikaalin taiteen ilmentymänä. H. O. Donner oli puolestaan "Sähköshokki-illan" ääniosuuden takana. (Kyllönen 1968.)
Ruutsalon hengessä Donner toi esitykseen elektronista ääntä, joka oli samalla tavoin radikaalisti uutta kuin liikkuvat valoveistokset. Sävellykset olivat sekä omia että Bachin inventioista mukailtuja. Lisäksi kuultiin Kalevi Seilosen konerunoja. Ruutsalo oli tehnyt myös lyhytfilmejä, joiden musiikista vastasi Donner. Yleinen reaktio tapahtumaan oli myönteinen, vaikka yleisö ei ollutkaan kovin asiantuntevaa (ibid.):
"Yliopiston musiikkitieteen laitoksen musiikkikone ujelsi vuoroin heleinä, vuoroin vatsaan painuvan matalina ääninä äänisarjoina ympäri huoneistoa Bachin modulaatioissa, ja Otto Donnerin improvisaatioissa atonaalisuus oli huumava."
Jälkeenpäin kiinnostavalta tuntuu, että avantgarden ja happeningien yleisö oli osin samaa kuin ajan pop-konserteissa. Myös underground kehittyi samasta kasvualustasta. Myöhemmin rock erkani kauas avantgardesta, kehitti oman perinteen ja omat säännöt. Kokeellinen musiikki oli kuitenkin tuolloin "pop". Henrik Oton nuorempi veli Philip Donner kertoo Amos Anderssonin museon tapahtumasta [2]:
"Se oli kasattu hyvin epämääräisellä tavalla erilaisista jutuista, joilla oli -- miten nyt sanoisi -- hivenen radikaali ja modernistinen sävy... Ehkä se sitten vain lähinnä kuulosti hyvältä, että pitäisi tuottaa joku sähkökannel. Se oli sitä, että mä liitin yhteen neljä kitaramikrofonia alumiinipalkille ja sitten vein ne johonkin vahvistimeen. Ja sitten kai mä vähän rämpyttelin sillä kanteleella siellä. Mä soitin sitä sähkökannelta, mut se oli varmaan ihan yhtäpäiväinen juttu kuin kaikki muutkin hommat, mitkä siellä oli. Ja tosiasia oli, että Amos Anderssonin se iso sali oli aivan tupaten täynnä ihmisiä. Siellä ihmiset istui päällekkäin ja tunnelma oli vähintäänkin haltioitunut. Kaikki, mitä me tehtiin, sitä seurattiin hyvin suurella mielenkiinnolla."
Mukana olleille kenties mieleenpainuvinta näissä tilaisuuksissa oli innostunut joukkohenki ja uusien ilmaisumuotojen etsiminen, joka veti mukaansa melkoiset joukot kuulijoita ja kokijoita. Happeningien varsinainen taiteellinen anti lienee jäänyt huomattavasti vähemmän tärkeäksi motiiviksi niiden suosiolle kuin tapahtumia sähköistävä kokeilun ilmapiiri.
Kaavojen rikkominen kanavoitui myös underground-kulttuurin nousuun. Underground merkitsi vapautta, uuden sukupolven piittaamattomutta yhteiskunnan yrityksistä ohjata ja säädellä yksilön elämää. Oleellinen osa undergroundia oli seksuaalinen vapautuminen.
Vuoden 1966 Jyväskylän kesässä M. A. Numminen orkestereineen esitti lauluja, joiden sanoitukset koettiin skandaalimaisen siveettömiksi (Nuoren aviomiehen on syytä muistaa, Laki epäsiveellisten julkaisujen levittämisestä), ja poliisi hälytettiin keskeyttämään esitys.
Kirjoittelusta 1960-luvun puolenvälin opiskelijakulttuurin piirissä näkyy muuttuva suhtautuminen tabuihin. Undergroundin saapuessa Suomeen aikaisemmat kiertoilmaukset saivat väistyä erityisesti erotiikan käsitteiden kohdalla. Undergroundin keulakuvana oli yhtye nimeltä The Sperm.
The Sperm näki päivänvalon vuonna 1967. Yhtyeen alkuperäisinä ideoijina olivat Mattijuhani Koponen ja Pekka Airaksinen, joka oli aikaisemmin tehnyt jonkin verran kokeellisia kappaleita ja äänityksiä yliopiston studiossa Kurenniemen rakentamilla laitteilla. The Spermin esityksissä keskeisellä sijalla oli seksuaalisten tabujen kaataminen.
Kurenniemi pohdiskeli erilaisia vaihtoehtoja siirtää tunnetiloja mahdollisimman suoraan äänitapahtumiksi. Perinteinen musiikki saattoi kuvastaa tunteita, mutta uusi tekniikka tarjosi muitakin mahdollisuuksia. Hän suunnitteli seksofoni-nimisen instrumentin, joka herätti huomiota. Seksofonin soittaja puristi käsissään antureita, jotka lukivat iholla tapahtuvia sähköisiä muutoksia, jotka puolestaan olivat yhteydessä soittajan tunnetiloihin. Anturit ohjasivat syntesoijaa. Myös tämän soittimen Ralph Lundsten osti studioonsa. Kurenniemi suunnitteli myös elektroenkefalofoni-soittimen, jossa sähköistä ääntä ohjailtiin soittajan korvien taakse sijoitettujen elektrodien havainnoimien aivosähkökäyrän muutosten avulla.
Toinen Kurenniemen fantasioista koski musiikin historiallista ja esihistoriallista alkuperää alkuperää. Musiikin ensi asteiden muotoutuminen biologisen evoluution pitkien ajanjaksojen kuluessa voitiin nähdä osoituksena ihmiskunnan "kollektiivisen tajunnan" toiminnasta (Kurenniemi 1978:24). Myöhemmin samaan teemaan nivoutuivat pohdinnat tämä tajunnan vuorovaikutuksesta tekoälyn, tekotunteen ja keinotodellisuuden vastapoolien kanssa (Turkki 1987:28-34). Kurenniemen henkilössä mystiikka ja avantgarde löivät kättä futurismin ja uuden teknologian kanssa.

Sähkökvartetti -- pilailua vai kollektiivisen tajunnan etsintää?

Vuoden 1965 syksyllä Kulttuuritalon kulttuurisihteerinä toimi Ilpo Saunio, tuottelias kirjoittaja ja pesunkestävä radikaali. Musiikkitieteen laitoksen opiskelijana Saunio oli ollut mukana yliopiston studion perustamisessa. Kansantaiteilija M. A. Nummisen ensimmäisen Kulttuuritalolla esiintymisen sivutuotteena hänen ja Saunion välille syntyi yhteisymmärrys, joka johti Mauri Anteron ja hänen somerolaisen tuttavapiirinsä toistuvaan vetelehtimiseen lehden toimituksessa. Nummisen tuttavapiiriin kuului Kullervo Aura -niminen elektroniikkasuunnittelija, joka rakensi hänen käyttöönsä äänenmuokkauslaitteen. Sen avulla tehdyt kokeilut synnyttivät ajatuksen monipuolisemman sähköisen instrumentin tekemisestä. Äänen käsittelyn lisäksi Numminen halusi äänigeneraattorin. Soitin oli myös rakennettava usean soittajan kollektiivisesti ohjattavaksi, mistä johtui sen nimi sähkökvartetti.
Syksyllä 1967 Aura aloitti laitteen suunnittelun. Aikakauden innostunut "matkailu sisäavaruuteen" koitui kuitenkin joillekin kohtalokkaaksi, ja Aura oli yksi heistä: hän menehtyi pillereiden yliannostukseen. Idean kehittely jäi kesken. [4.]
Parin seuraavan kuukauden ajan Numminen ja Saunio ihmettelivät, kuinka sähkökvartetin kävisi. Soitinta oli jo alettu rakentaa ja kulujen peittämiseksi oli järjestetty pankkilaina. Suunnitelmana oli viedä kvartetti edustamaan Suomea Maailman Nuorison IX Festivaaliin Sofiaan kesällä 1968 ja hämmästyttää yleisö elektronisella esityksellä. Saunio oli selvillä Kurenniemen puuhista elektronimusiikin studion parissa. Numminen, joka oli taloudellisesti hankkeen takana, kääntyi hänen puoleensa pyytäen häntä jatkamaan keskeytynyttä työtä.
Sähkökvartetin soittotuntuma oli ideoitu perinteisten soittimien pohjalta, mutta toteutettu elektronisesti. Ohjausjärjestelmä sisälsi vähän mekaanisia osia. Yhdellä soittajista oli valokennoja sisältävä sauva, jonka kennoja vuorotellen peittämällä ohjattiin oskillaattorin taajuutta. Toinen soitti ohjainlaatikkoon sijoitettujen painonappien välityksellä, kolmas käänteli kahta potentiometriä ja paineli kytkimiä, ja neljännellä oli myös potentiometrit ja lisäksi valokenno-ohjaimia.
Kurenniemi muistaa Nummisen olleen jokseenkin tyytyväinen lopputulokseen [3]:
"Se oli semmoinen prototyyppi. Se ei koskaan toiminut ihan tarkoitetulla tavalla. Äänen laatu oli hyvin säröinen, mutta Numminen kai kyllä piti siitä jonkin verran, koska se silloin sopi hänen lauluääneensä."
Nummisen somerolaiset muusikkotuttavat opettelivat soittamaan sähkökvartettia, soittokone lastattiin lentokoneeseen ja sai mieliinpainuvan ensiesiintymisensä Sofian festivaalissa. Ilpo Saunio oli mukana säestämässä M.A.:n laulua pianolla. Saunion oma kertomus piirtää konsertin tapahtumista verevän kuvan [4]:
"Kymmenen minuuttia sitä kesti ja mä en itsekään tiennyt, että onko tämä virittelyä vai soittelua. Se nimittäin kuulosti täsmälleen samanlaiselta. Sen sirkuksen johtaja -- sellainen kuusikymppinen hopeahapsinen herrasmies -- kysyi, että voisinko mä mennä lavalle kuuluttamaan, että nyt esiintyy suomalainen sähkökvartetti, kun eiköhän ne oo vireessä jo. No mä kurkkasin verhon lomasta -- "Hei Make, pitäiskö teidän aloittaa soittaminenkin?" -- "Ei kun me soitetaan kaiken aikaa, älä häiritse meitä." Seuraavat puoli tuntia oli mun ja sirkuksen johtajan keskeistä kinastelua siellä lavan takana, se halusi mennä keskeyttämään tämän kammottavan skandaalin...
Ne ei soittanu kun jotain puoli tuntia tai 45 minuuttia. Sitten ne vapaaehtoisesti lopettivat ja sen johtajan ilme oli todella huojentunut, kun ne suostuivat vihdoinkin lähtemään lavalta pois. Se oli todella hermona."
Esitetty kappale oli nimeltään 'Kaukana väijyy ystäviä'. Numminen on sanonut pitävänsä tapausta itsensä ja Saunion "suurimpana kansainvälisenä menestyksenä": satoja ihmisiä poistui tuohtuneina salista (Numminen 1989: 16) Hän on myös selittänyt, että sähkökvartetilla esitettiin jokaisella esiintymiskerralla vain tämä sama versio, josta oli olemassa "useita varsin eripituisia versioita".
Myöhemmin kvartetin ääntä kuultiin samana syksynä tapahtuneen Vanhan valtauksen yhteydessä järjestetyssä kommunikaatiokonsertissa 26. marraskuuta. Yleisradio oli paikalla nauhoittamassa esityksen. Äänite julkaistiin Nummisen levyllä Taisteluni. Samainen äänite esiintyy myös hänen myöhemmällä kokoelmalevyllään M.A. Nummisen 60-luku.
Saunion sähkökvartetti-muisteloissa keskeisenä elementtinä on nuorten radikaalien hulinointi monituhatpäisen yleisön edessä. Elektronisen musiikin kehityksen kannalta tapauksessa on kuitenkin syvempikin pohjavire: Numminen käsitteli sähköistä ääntä nimen omaan sähköisenä äänenä, jolla on akustisista instrumenteista poikkeava, karakteristinen luonteensa. Useinhan sähkösoittimia on rakennettu jo olemassa olevien akustisten esikuvien mukaan. Traditionalismi näkyi alkuaikoina selvimmin soitinten ulkoisissa yksityiskohdissa. Nykyään digitaalisen äänenkäsittelyn aikakaudella myös äänen kvaliteettien imitointi on lähes täydellistä -- Turingin testissä eli sokkona kuunnellen muusikkokaan ei aina osaa sanoa, onko äänilähteenä akustinen instrumentti vai sen digitaalinen kopio.
Tähän varhaisemmalta ajalta periytyvän estetiikan vallitsevaan asemaan John Cage jo varhaisessa vaiheessa huomiota. Kirjoittaessaan tulevaisuuden musiikista hän pitää epäperiodisen äänen, kohinan ja melun tasavertaisuutta elektronisen musiikin mahdollistamana edistysaskeleena, ja sen sisäänrakennettuna ominaisuutena (Cage 1961:3-4):

Most inventors of electrical musical instruments have attempted to imitate eighteenth- and nineteenth-century instruments just as early automobiles copied the carriage. The Novachord and the Solovox are examples of this desire to imitate the past rather than construct the future. When Theremin provided an instrument with genuinely new possibilities, Thereministes did their utmost to make the instrument sound like some old instrument, giving it a sickeningly sweet vibrato, and performing upon it, with difficulty, masterpieces from the past. We are shielded from new sound experiences."

Runsaat 20 vuotta vanhaa sähkökvartetti-äänitettä kuunnellessa ei voi välttyä vaikutelmalta, että soittimen yleisöä ärsyttävä vaikutus johtui ainakin osin juuri Cagen kuvailemista syitä: konservatiivinen kultturi suojelee ihmisiä uusilta akustisilta kokemuksilta. 'Kaukana väijyy ystäviä' ei enää tunnu kovin korviavihlovalta esitykseltä. Tavanomaisissa rockesityksissä käytetään nykyään raaempia äänensävyjä ja suurempia volyymejä. Sähkökvartetin hätkähdyttämiskyky oli nimen omaan siinä, että se nosti kuulijoiden elämysmaailmaa suojelevaa esirippua, jota vanhoillinen kulttuuri piti yllä.
Kurenniemelle kvartetti merkitsi uraauurtavaa työtä myös toisessa mielessä. "Pääpointsi oli siinä, että kyseessä oli kollektiivisoitin", hän kertoo, todeten samalla, että vastavaa ajatusta ei ole myöhemminkään toteutettu [3]. Musiikin historia tuntee kyllä esimerkkejä kollektiivisuuden idean toteutuksista eri aikakausina. Keski-Euroopan vuosisatainen kellonsoittoperinne on eräs esimerkki hajautetusta musisoinnista: melodia jakaantuu monen soittajan kesken, joista jokaisella on oma sävelkorkeutensa. Hieman vastaava järjestely vallitsi keskiaikaisessa hoketus-laulussa, jossa melodia jakaantuu vuorotellen eri laulajien kesken.
Kurenniemen ajatus kollektiivisesta musisoinnista oli kuitenkin syvällisempää laatua -- saman äänen eri parametrien kontrollin hajauttaminen. Periaatteen soveltaminen äänisynteesin teknologiaan oli kuitenkin esimerkki innovaatiosta, joka oli omaperäisempi ja kauaskantoisempi kuin sen käytännössä saama ilmiasu.
Eri yksilöiden tajunnan yhteen liittyminen ja sen vaikutukset ovat olleet eräänä Kurenniemen visioiden keskeisenä teemana ainakin sähkökvartetin ajoista lähtien. Hänen tulevaisuuden maailmansa vuodelta 1971 oli (Kurenniemi 1971b: 36):
"Ihmisten, yhteisöjen, tiedostavien ja alitajuisten koneiden, puhuvien eläimien, ajattelevien autojen, teiden ja kaupunkien, itsensä suurina ja pieninä kokonaisuuksina tiedostava, itseään tuhoava, jatkuvasti kehittyvä, paraneva, uusiutuva, rappeutuva, epästabiili, yliaivonnopeudella omaa menneisyyttään analysoiva ja tulevaisuuttaan ihmettelevä, omaa tarkoitustaan kyselevä symbioosi."
Tämän kaltaiset science fiction -ilmestykset ovat tehneet Kurenniemestä kiistellyn hahmon. Yhtä hyvin tiedemiehet, toimittajat kuin suuri yleisökin ovat olleet liittämässä häneen vuoroin profeetan, vuoroin tiedeyhteisön kylähullun määreitä.

Säveltäjä Kurenniemi

Tavallisesti Kurenniemen musiikkia pidetään taidemusiikin piiriin kuuluvana. Hänen sävellystensä tarkastelu ei kuitenkaan ole helppoa tavanomaisten analyysimenetelmien avulla. Ne eivät helposti jäsenny mihinkään ennestään tunnettuun tyylilliseen tai sävellystekniseen paradigmaan.
Kurenniemi itse on kertonut ambitioidensa kohdistuneen soitinten rakentamiseen enemmän kuin musiikin säveltämiseen. Hänen sävellyksensä ovat kuitenkin merkittäviä suomalaisen elektronimusiikin uraauurtavina teoksina. Ne jäävät vaille kotimaisia vertauskohtia. Ne eivät liity säveltämisen tunnettuihin traditioihin, ellei sellaiseksi lasketa John Cagen musiikillis-yleistaiteellista filosofiaa.
Teoksissaan Kurenniemi astuu Cagen teosten viitoittamalle tielle ennakkoluulottomammin kuin kukaan toinen suomalainen säveltäjä. Cagen ajatusten ensimmäisiä esittelijöitä Suomessa oli Ilpo Saunio, jonka artikkelisarja Cagen estetiikasta ilmestyi suunnilleen vuotta ennen Kurenniemen teoksen On-Offin ensiesitystä. (Saunio 1962a - 1962e).
Saunion kommentteihin Cagesta voi sinänsä suhtautua polemisoiden, mutta ne ovat kiinnostavia Kurenniemen teosten referenssimateriaalina. Kurenniemi tunsi artikkelit ja niiden kirjoittajan. Saunio kertoo käyneensä hänen kanssaan pitkiä keskusteluja säveltämisestä ja musiikista [4]. Hän kuvailee Cagen ajatuksia (Saunio 1962e:7):
"Länsimainen ihminen ajattelee jokaisen ilmiön merkittävämpänä kuin tyhjyys, kaaos, jossa ilmiö tapahtuu. Cage pitää tyhjyyttä merkittävämpänä. Sillä jos tarkastellessamme ääniä riipumme kiinni vain äänissä, emme koskaan voi tajuta niitä pelkkinä ääninä. Tarkastelijan on saavutettava tyhjyyden tila, hiljaisuuden tila. Vasta silloin tulevat äänet tajutuksi pelkästään ääninä."
Saunion artikkelit painottivat myös Cagen yhteydessä keskeistä ajatusta uudesta tavasta kuunnella arkipäivän ääniä (mts. 10):
"... voimme kristallisoida esiin ajatuksen: opettaa ihmiset kuuntelemaan. Cage on sitä mieltä, ettei asia suoraan sanottuna, ilman oman oivalluksen avulla saavutettua ymmärrystä, merkitse mitään. Cagen tarkoituksena on yksinkertaisesti opettaa ihmiset kuuntelemaan, ajattelemaan ja sitä kautta ymmärtämään."
Vuoden 1963 Jyväskylän kesässä yleisö, jonka joukossa oli alan kansainvälisiäkin vaikuttajia, mm. Luigi Nono, kuuli kappaleen On-Off, joka säveltäjän itsensä mukaan liittyi "generaattorihallissa koettuun akustiseen elämykseen". Kurenniemi oli tarttunut Saunion propagoimaan ideaan kuunnella arkipäivän ääniä ja käsitellä niitä sellaisinaan esteettisinä objekteina.
Kappale oli ensimmäisiä musiikkitieteen laitoksen studiossa syntyneitä ja äänitetty varsin vaatimattomalla välineistöllä, mutta herätti siitä huolimatta myönteistä huomiota. Uuden musiikin tulkki Kaj Chydenius kirjoitti (1963:6): "Teoksessa yhtyy maassamme ainutlaatuinen teknillinen hallinta intuitiiviseen muototajuun ja kaiken kaikkiaan teos herättää mitä suurimman kiinnostuksen Kurenniemen tulevaa kehitystä kohtaan."
Erityisesti Kurenniemen 1960-luvun loppupuolen sävellyksille, kuten Mix Master Universe, on tyypillistä kaiken äänen pitäminen tasa-arvoisessa asemassa sävellyksen materiaalina. Teoksista useimmat sisältävät nauhoitettua akustisperäistä materiaalia. Yleisesti ottaen hän ei noudata materiaalin yhdistelyssä Schaefferin objet sonore -teoriaa, vaan toimii vapaammin assosioiden. Siksi Kurenniemen yhteydessä nimitys konkreettinen musiikki vaikuttaa epätarkalta termin ahtaassa merkityksessä. Kurenniemen äänimaailma sisältää sekä tunnistettavasti nauhurin avulla kerättyjä että elektronisesti tuotettuja ääniä kollaasimaisesti yhdisteltynä.
Cagen ja Xenakiksen tapaan Kurenniemeltä puuttui ammattisäveltäjän tekninen kompetenssi. Radikalismin kiihkeimpänä aikana nuorimman säveltäjäpolven keskuudessa jotkut asettivatkin perinteen tuntemisen merkityksen pontevasti kyseenalaiseksi (Heiniö 1984: 262-267). Tässä kohden mielipiteet kuitenkin ovat käyneet ristiin. Suurin osa nuorimmastakin säveltäjäpolvesta on uskonut säveltäjänkoulutuksen tarpeellisuuten. Paavo Heininen toteaakin (mts.: 263), että "traditiota pitää opiskella, sillä juuri muuta tekemistä ei ole, ennen kuin luova minä on valmis."
Ajatus Xenakiksen tavoin itseoppineesta säveltäjästä vaikuttaa romantiikan ajan nerokultin nykyaikaiselta toisinnolta. Kurenniemen persoona kieltämättä tarjosi aineksia tämän tapaiselle tulkinnalle. Ainakin hänen kanssaan studion alkuaikoina työskennellyt Philip Donner kuvailee tuolloista Kurenniemeä boheemiksi, useimmista käytännön asioista täysin piittaamattomaksi, mutta kuitenkin elektroniikan ja äänisynteesin alueella erittäin kompetentiksi keksijä-taiteilijaksi [2].
Donnerin mukaan Kurenniemen työtä ja siihen liittyviä ilmiöitä ei voida ymmärtää pelkästään teoreettisesta, akateemisesta näkökulmasta. Hänen näkemyksensä alkuajan elektronimusiikista tukeutuu etnomusikologisempaan tulkintaan, jossa kulttuuri-ilmiöitä arvioidaan genren ja yleisen henkisen ilmapiirin mukaan. Tässä viitekehyksessä yliopiston studion aktiviteettien merkitys on paljon suurempi kuin pelkästään sävellettyjen teosten musiikillisen laadun perusteella arvioitu.
Kaj Chydeniuksen On-Off-sävellyksen arvioinnin (1963: 6, 13) lukija alkaa helposti ihmetellä, onko myönteisen arvioinnin kohteena varsinaisesti teos itse, vai yleensä genre, jota mainittu teos edustaa. Elektronisen musiikin yleensä herättämää reaktiota (nuoressa yleisössä) kuvailee ainakin Donner jo aikaisemmin siteeratussa kommentissaan Amos Anderssonin taidemuseon "Sähköshokki-illasta". Yleisö tuli konsertteihin suurin joukoin, ja seurasi tarkkaan, mitä taiteilijoiden ydinjoukko teki.
Genrekeskeiseen tulkintaan (teoskeskeisen vastakohtana) vie myös Kurenniemen musiikin arviointi kappaleisiin sisältyvien äänensävyjen, timbraalisten elementtien pohjalta. Kurenniemen tarkoituksena epäilemättä oli myös uusien äänien tuominen yleisön kokemuspiiriin. Samanlaiset suuntaukset vaikuttivat 70-luvun vaihteen afro-amerikkalaisessa populaarimusiikissa, erityisesti rockissa ja bluesissa. Kurenniemen teosten sähköisestä soinnista voidaan löytää yhteisiä elementtejä vaikkapa Jimi Hendrixin kokeellisille ekskursioille sähkökitaran sointimaailmaan.
Rockin ja Kurenniemen teosten välillä tuskin kuitenkaan vallitsee kausaalista yhteyttä. Vahvistintekniikan kehitys toi tuolloin esiin uusia äänellisiä mahdollisuuksia. Kevyessä musiikissa niille löydettiin heti käyttöä. Konserttimusiikki ei niitä laajassa mitassa hyväksynyt silloin, eikä varsinaisesti vielääkän ole niitä hyödyntänyt. Sähköisestä äänestä tuli eräs väline, jonka avulla merkittiin sukupolvien välinen raja.
Kysymyksen Kurenniemen saavutuksen merkityksestä Donner liittää nimen omaan siihen, mikä merkitys radikalismina poikkitaiteellisena ideana oli. Monet tuon Suomen kulttuurielämän murrosvaiheen ilmiöt eivät tuottaneet muunlaista pysyvää jälkeä kuin aatteellisen, aikanaan kaivatun moniarvoisen tuulahduksen, joka sitten seuraavalla vuosikymmenellä hiljalleen muuttui ikävystyttäväksi, hiljaiseksi konsensukseksi.
1960-luvun puolenvälin jälkeinen restauraatiokehitys (Heiniö 1984:7-8, 79-80), uudelleen akatemisoituminen ja paluu tradition piiriin tavallaan sinetöi Kurenniemen teosten aseman. 1960-luvulla ne edustivat teknisen osaamisen huippua. Niiden innovaatio muodosti mittapuun muille elektronisen musiikin säveltäjille. Sittemmin ne ovat jääneet perifeerisiksi, herättämättä vastakaikua seuraavan säveltäjäpolven keskuudessa. Syynä tähän on varmaan ollut kyseisten teosten jäsentymättömyys osaksi mitään säveltämisen traditiota tai koulukuntaa. Toisaalta Kurenniemi on tuskin halunnutkaan kerätä itselleen seuraajia sävellystöillään.
Kurenniemen lehtikirjoituksissa esiintyvistä ajatuksista voidaan päätellä, että hän ei pidä musiikkia soivassa akustisessa muodossaan taideteoksen essenssinä. Teos on huomattavasti abstraktimpi olio (Kurenniemi 1971b:38):
"Kun teos on lausuttu ohjelmointikielellä, se voi realisoitua milloin ja missä tahansa, missä vain on tulostusväline... musiikkina digitaalisyntetisaattorilla, tekstinä rivikirjoittimella, grafiikkana plotterilla, filmille COM (Computer Output Microfilm) -laitteella, TV-ruudulle, kuvanauhalle, metalliin, puuhun tai muoviin tietokoneen ohjaamalla työstökoneella, latoa tietokoneohjatulla latomakoneella ja se voidaan hävittää yhdellä DELETE FILE -käskyllä."
Kurenniemi puhuu siis saman idean eri ilmentymismuotojen ykseydestä. Tämä ykseyden idea liittyy taideteoksen käsittelyyn tietokoneessa. Kun teoksen informaatio on koneessa talletettu numeeriseen muotoon, kyseiselle informaatiolle voidaan luonnollisesti antaa uusia tulkintoja eri mediumeissa. toisin sanoen eri oheislaitteiden avulla tulostettuna. Kuvatiedoston voi vaikkapa tulkita musiikiksi tai päinvastoin. Idean eri ilmentymien ykseys on näin tullut todelliseksi.
Edellä kuvatun kaltaista ykseyttä voidaan kuitenkin väittää pinnalliseksi, arbitraariseksi niin kauan kuin yleispätevää yhteyttä esimerkiksi kuvan ja äänen välille ei pystytä määrittelemään. Eihän nimittäin ole takeita siitä, että kuuntelija tai katsoja pystyy todella lähestymään saman idean visuaalisen ja auditiivisen tulkinnan kautta samaa kokemusta, jos eri tulkintojen välistä yhteyttä ei ole olemassa.
Syvällisempään ykseyden käsitteeseen pääseminen näyttää edellyttävän loogis-matemaattisia formulointeja, jotka koskevat eri mediumien kautta välittyvän informaation vastaavuuksia. Ymmärrämme ja käsittelemme taideteoksen synnyttämiä vaikutelmia nimittäin juuri yhteyksien ja invarianssien kautta. Ilman näissä yhteyksissä vaikuttavien säännönmukaisuuksien tuntemista saman idean tulkinta eri tulostusvälineille jää sattumanvaraiseksi. Teos saattaa luonnollisesti olla taiteellinen myös silloin, kun sen luomisessa on käytetty satunnaista informaatiota. Tätä ei kuitenkaan ole katsottava informaation ominaisuudeksi, vaan tulkinnan tehneen taiteilijan ansioksi.
Näiden toivoakseni ei liian abstraktien väitteiden ja toteamusten kautta olen pyrkinyt valaisemaan aluetta, jota Kurenniemen artikkelista edellä esitetty sitaatti koskettelee. Kyseisellä alueella on yhä jäljellä paljon ratkaisemattomia kysymyksiä. Tämä Kurenniemen esille nostama ongelmakenttä on kuitenkin keskeinen taiteen teoriassa, erityisesti useita taiteenaloja ja perinteitä yhdistävien teosten kohdalla.
Kurenniemen voi havaita omassa työskentelyssään noudattaneen määrittelemäänsä ykseyden periaatetta: hänen sävellystensä ohella hänen artikkelinsa, suunnitelmansa, tulevaisuuden visiot ja hänen rakentamansa soittimet kaikki ilmentävät samoja ideoita. Tosi avantgardistina hän ekstrapoloi olemassaolevaa todellisuutta mielikuvituksen ääriin asti.

Digitaalisyntesoija DIMI syntyy

1960-luvun loppuun tultaessa suuren suosion saavuttanut Moog-tyyppinen jänniteohjattu syntesoija oli lähellä kehitystiensä päätä. Vaikka se oli periaatteessa laajennettavissa mielivaltaisen suureksi ja monipuoliseksi, laitteistojen koko ja tarvittavien säädinten ja kytkentöjen määrä kasvoi samalla epäkäytännöllisen suureksi ja teki luovan ja inspiroituneen musisoinnin hankalaksi.
Tietokoneen avulla syntesoijan toimintoja voitiin ohjata automaattisesti, etukäteen tehtyjen ohjelmien avulla. Tällä edulla oli kuitenkin hintansa: tietokoneen liittäminen soittimeen lisäsi laitteen kompleksisuutta entisestään. Joustavammin esitystilanteeseen mukautuvalle äänisynteesi-instrumentille oli olemassa tilaus.
Kurenniemellä oli ratkaisunsa näihin ongelmiin. Hänen suunnitelmansa uuden soittimen rakentamiseksi muotoutuivat konkreettiselle asteelle kevään 1970 aikana, ja kesän kuluessa rakennettiin digitaalimuistin ohjaama instrumentti, joka sai nimekseen DIMI. Sen kahta jännitesäätöistä äänigeneraattoria, suodatinyksikköjä, modulaattoreita ja vahvistimia ohjasi MOS-LSI -muistiyksikkö, jossa oli 100 kpl 16 bitin muistipaikkoja [3].
DIMIä soitettiin omintakeisen koskettimiston välityksellä: soittimen kansilevyyn oli rakennettu kahden puolikaaren muotoon sarja metallilevyjä, joita erityisillä puikoilla koskettaen annettiin soittokomentoja tai ohjelmoitiin muistia käyttäjän tarpeiden mukaisesti. Soittimella oli mahdollista käsitellä myös ulkoisella äänilähteellä tuotettua ääntä.
Digitaalimuistin ohjaama soitin oli Kurenniemelle kuitenkin vain välivaihe. Mikroprosessoreiden tulo markkinoille 1970-luvun alussa mahdollisti paljon monipuolisemman ohjauslogiikan rakentamisen syntesoijaan. Runsaan kolmen vuoden kuluttua oltiin edetty ensimmäiseen aitoon prosessiohjattuun soittimeen, DIMI 6000:een. Sen rakenteessa oli säilytetty aikaisemmista syntesoijista peräisin oleva modulaarisuuden periaate. Soitin rakennettiin yksiköistä, joita voitiin yhdistellä halutun suuruiseksi yhdistelmäksi käyttötarkoituksen mukaan. Kerran hankittu laitteisto oli laajennettavissa hankkimalla lisäyksiköitä. [1.]
Kurenniemen soittimista käyttöliittymältään mielenkiintoisimman hän sai valmiiksi huhtikuussa 1971. Kyseessä oli DIMI-O:n [kuva oikealla] prototyyppi, jonka nimessä O ilmaisi optista ohjausta. Toisin sanoen instrumentissa oli videosisäänmeno, jonka avulla kameran tallettamaa kuvaa käytettiin partituurina. Kuvan tulkinta riippui tietenkin ohjelmistosta, mutta aluksi valittiin vaakasuora suunta edustamaan aikaa ja pystysuora taajuutta. (Kurenniemi 1971a:40.) DIMI-soittimia valmistamaan perustettu yhtiö Digelius Electronics esitteli vielä keskeneräistä laitetta erilaisissa tilaisuuksissa Vanhalla Ylioppilastalolla.
Digelius Electronicsin taloudelliset vaikeudet johtivat konkurssiin vuonna 1976. DIMI-O:n osti sitten Ralph Lundsten, joka oli hankkinut itselleen myös muita DIMI-soittimia [kuva vasemmalla: DIMI-S]. Kurenniemi mainitsee yrittäneensä vielä konkurssin jälkeenkin rakentaa DIMI-O:n valmiiksi. Digeliuksen raunioille perustettiin pieniä yhtiöitä, joiden tarkoituksena oli saattaa hanke loppuun. Ponnistuksista huolimatta DIMI-O jäi jossain määrin keskeneräiseksi.
Digelius Electronicsin kaatuminen aiheutti erään vaiheen päättymisen myös musiikkitieteen laitoksen studiossa. Kurenniemi siirtyi Poriin suunnittelemaan teollisuusautomaatiota, studion toiminta jatkui Jukka Ruohomäen johdolla. Uusien musiikillisten ideoiden toteutuksessa omien laitteiden rakentamisella tuli seuraavina vuosina olemaan yhä pienempi osa. Yleiskäyttöisten mikrotietokoneiden asettuminen keskeisempään asemaan elektronimusiikissa tuli siirtämään painopisteen laitteiden tekniikasta ohjelmistojen kehittämiseen.
DIMI-soittimet ilmestyivät uudelleen Kurenniemen visioihin seuraavan vuosikymmenen puolivälissä hänen julkaistuaan ensimmäisen artikkelinsa "Harmonioiden teoriasta" (1985). Harmonioiden teoria on Kurenniemen uusi käsitteellinen luomus, jolla hän pyrkii selvittämään ihmisen musiikillisen harmonian kokemisen matemaattista taustaa.
Muuten varsin rigidiin, tieteelliseen artikkeliinsa Kurenniemi on fantasioinut uuden syntesoijan, DIMI-H:n. DIMI-H kykenee mikroprosessorinsa avulla pitämään yllä asiantuntijajärjestelmää, joka analysoi soitettavia harmonioita tosiajassa. Suoritetun analyysin perusteella soitin muuttaa viritystään jatkuvasti. Tällainen soitin kykenee tuottamaan puhdasvireistä musiikkia ja mahdollistaa kaikkien sävellajien käytön tasavireisen järjestelmän tapaan. DIMI-H:sta voisi näin tulla tie ulos lähes neljä vuosisataa kestäneestä tasavireiseen viritysjärjestelmään sitoutumisesta. Kurenniemi kuvailee DIMI-H:ta (mts.:271):
"Vasemman käden ulottuvilla sijaitsevat signatuurivalitsimet, joilla asetetaan perustaajuuden ja näytetaajuuden eksponentit. Oikealla tai molemmilla käsillä soitetaan valitussa harmoniassa koskettimistolla, joka on joko tavanomainen tai ohjelmallisesti kosketusherkälle näyttöpinnalle piirretty "pehmeä" koskettimisto..."
Toistaiseksi Kurenniemi ei ole rakentanut uutta DIMIä. Jos hän siihen kuitenkin vielä ryhtyy, tuloksena on varmasti omaperäinen tulevaisuuden soitin.

Kurenniemen visiot

Yhtenä Kurenniemen ajattelun keskeisnä teemana voidaan läpi 1960- ja 70-luvun seurata kollektiivisuuden eri ilmenemismuotoja musiikillisissa prosesseissa. Tämän idean juuret saattavat olla futuristisessa kone-estetiikassa, joka näkee ihmisen osana yhteiskunnan mekanismia. Kurenniemen sävelystä On-Off voidaan pitää eräänä esimerkkinä nimen omaan futurismille ominaisesta taidekäsityksestä. Myöhemmin kollektiivisuuden idea ilmeni sähkökvartetin rakenteessa ja uudestaan DIMI-laitteissa. Puhtaimmin sitä saattoi toteuttaa videokameraan yhdistetyllä soittimella: muusikko saattoi halutessaan antaa kuvan pyyhkiä yleisöä ja ottaa jokaisen läsnäolijan mukaan konsertissa kuultavien tapahtumien muodostamiseen.
Kollektiivisuuden ajatus ei ole kaukana Xenakiksen sävellyksistä levinneestä stokastisesta ajattelusta. Xenakiksen tuotannon tavoin suuri osa 1960-luvun nykymusiikista hyödynsi tavalla tai toisella ajatusta ilmiöiden tilastollisesta hahmottamisesta. Tilastollisten lakien soveltaminen sävellystyöhön ei myöskään varmasti ollut satunnainen ilmiö. Informaatioteorian synnyn vaikutus taiteeseen on havaittavissa sekä musiikissa että kuvataiteessa.
Hajautetun ohjauksen ohella toinen Kurenniemen ajattelun punainen lanka liittyy ihmisen ja koneen väliseen kommunikaatioon. Musiikin saattamisessa soittamisen ja laulamisen kautta soivaan muotoon keskeinen sävellyksen maailmaa hallitseva toiminta sijoittuu soittajan kehon ja soittovälineen tai väliaineen rajapintaan. Tämä rajapinta sijaitsee sormen ja kielen, sormen ja koskettimen, huulten ja suukappaleen, jalan ja polkimen, kurkunpään ja ilmapatsaan välissä.
Käyttöliittymän parantamiseksi Kurenniemi oli tutkinut, millaisia mahdollisuuksia syntesoijaan kytketty videokamera ja -monitori voisivat tarjota. Videoitu partituuri olisi muunneltavissa ilman kömpelöä mekaanista ohjausvälinettä, kuten hiirtä ja sauvaohjainta. Se olisi myös muunneltavissa jatkuvasti esityksen aikanakin. Mitä tahansa kuvattavissa olevaa esinettä tai pintaa voitaisiin käyttää partituurina. Menetelmä olisi myös sellaisten käyttäjien ulottuvilla, joilla ei ollut laajoja tietoja laitteen toiminnasta.
Kurenniemen uusin teoria, harmonioiden teoria, liittyy tietokonetekniikkaan siten, että vain mikroprosessori tekee mahdolliseksi soveltaa teoriaa käytännön soittimien rakentamiseen. Periaatteena se on kuitenkin yksittäistä teknistä ratkaisua laajempi, samoin kuin hänen aikaisempien innovaatioidensa ydinkohdat.
Signaalinkäsittelyteknologian kehitystä vuosien 1960 ja 1990 välillä on pidetty valtaisan nopeana. Tämä vaikutelma seuraa nimen omaan uusien laitteiden määrää ja suorituskyvyn nousua mittapuina käyttäen. Myös hintojen laskusta johtuva tekniikan tuleminen jokaisen ulottuville kertoo kehityksestä. Tarkasteltaessa kehitystä uuden innovaation, uusien periaatteiden syntymisen ja käyttöön tulemisen perusteella kehitys ei kuitenkaan vaikuta yhtä nopealta. Uudet, tehokkaammat ja tiiviimmin rakennetut tietokoneet toimivat edelleen samojen perusperiaatteiden mukaan kuin edeltäjänsä. Ideoiden kehitys ei ole edennyt läheskään laitteiden suorituskyvyn kehmtystä vastaavalla vauhdilla.
Elektronisista välineistä kiinnostuneet muusikot ovat omaksuneet ainakin joitakin Kurenniemen ideoita osaksi omaa ajatusmaailmaansa. Esimerkiksi Romanowski (1985: 34) innostuu kirjoittamaan varsin kurenniemeläiseen tyyliin:
"Keinoälyn taiteelliset sovellutukset voivat johtaa uuteen ymmärtämykseen älykkyydestä ja luovuudesta, kenties tuottaa tulevaisuudessa aivan uuden älyn... (joka laskee hiilikuitukädestään kirjan pöydälle jääden pohtimaan viimeistä lausetta: ... ja niin ihminen loi meidät omaksi kuvakseen...)"
Yhteyksiä artikkeleihin "Message Is Massage" (Kurenniemi 1971b) ja "Musiikki ja tekoäly" (Kurenniemi 1978) on havaittavissa. Romanowskin tarkoituksena tuskin kuitenkaan on jäljittely. Sen sijaan kyseinen sitaatti antaa vaikutelman siitä, että kurenniemeläiset visiot ovat muuttuneet osaksi suomalaisen elektronisen musiikin traditiota.
Kurenniemen toiminnan merkittävin osa näyttää olevan juuri uusien ajatusten tuominen yleiseen tietoisuuteen. Hänen propagoimansa kehityksen näkyvin osa on tekninen. Sillä on kuitenkin jatkuvasti ollut myös aatteellinen, filosofinen dimensionsa. Teknisen kehityksen ennustaminen on vaikeaa. Se on myöskin vähemmän merkittävää taiteen tulevien suuntien kannalta. Pidän Kurenniemen tärkeimpänä kontribuutiona tiede- ja taideyhteisölle niitä ideoita ja periaatteita, joita hänen työnsä on tuonut esille. Tätä panosta ei poista hänen rakentamiensa soittimien sisältämän tekniikan vanheneminen uusien laitesukupolvien myötä.

Julkaisemattomat lähteet
Viittaukset näihin tekstissä hakasulkeissa.
[1] Digelius Electronics Finland OY: DIMI 6000 Musiikkiprosessori. Moniste.
[2] Philip Donnerin henkilöhaastattelu
[3] Erkki Kurenniemen henkilöhaastattelu 19.5.1988
[4] Ilpo Saunion henkilöhaastattelu 31.3.1988
[5] Puhelinkeskustelu Martti Vuorenjuuren kanssa 28.8.1990

Kirjallisuus

Cage, John (1961): Silence. Connecticut: Wesleyan University Press.
Chydenius, Kaj (1963): Elektronimusiikki - Erkki Kurenniemi ja Reijo Jyrkiäinen. Kirkko ja Musiikki 1963:8.
Davies, Hugh (1968): International Electronic Music Catalog. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
Heiniö, Mikko (1984): Innovaation ja tradition idea. Helsinki: Offset OY:
Kivinen, Erkki O. (1964): Kertomus Helsingin Yliopiston toiminnasta. Helsinki: Valtioneuvoston kirjapaino.
Kurenniemi, Erkki (1971a): Elektronisen musiikin instrumenteista. Musiikki 1971:1.
Kurenniemi, Erkki (1971b): Message Is Massage. Taide 1971:6.
Kurenniemi, Erkki (1978): Musiikki ja tekoäly. Tritonus 1978:4.
Kurenniemi, Erkki (1985): Harmonioiden teoria. Musiikki 1985:3 - 4.
Kyllönen, Marjas (1968): Sähköshokki-illassa istuttiin vakavina konemusiikista ja "huulista" huolimatta. Ilta-Sanomat 10.2.1968.
Linkomies, Edwin J.H. (1962): Kertomus Helsingin Yliopiston toiminnasta. Helsinki: Valtioneuvoston kirjapaino.
Lintinen, Jaakko (1979): Astronautteja, rajanylittäjiä, säpinää. Taide 1979:5.
Numminen, Mauri Antero (1989): Ystäväni I. Saunio. Antologiassa Vaijeritemppu. Ilpo Saunion Juhlakirja 1.4.1989. toim. Kurkela, Vesa ja Laakkonen, Anu. Helsinki: Hakapaino.
Romanowski, Otto (1985): Tietokonemusiikista... Tulevaisuudesta... Synteesi 1985:4.
Salmenhaara, Erkki (1963): Erkki Kurenniemi och hans studio. Nutida Musik 1963:3 - 4.
Saunio, Ilpo (1962a-1962e): John Cagen estetiikasta I - V. Kirkko ja Musiikki 1962:1 - 8.
Turkki, Teppo (1987): Keinotodellisuus. (Erkki Kurenniemen haastattelu) Suomi 1987:2.

Kurenniemen sävellyksiä
TEOSTOn ilmoittamat sävellysten pituudet poikkeavat joissakin tapauksissa hieman muista lähteistä.
On - Off 12'45" 1963 *
Ein-Aus (uusi versio On-Offista) 1964
Saharan Uni I 7'10" 1967 *
Saharan Uni II 6'45" 1967 *
Antropoidien tanssi 4'00" (TEOSTOn mukaan) 1968
(levytetty, LRLP4)
Hana 3'00" 1969 *
Death 5'00" **
Preludi 6'36" 1970 *
Mix Master Universe 9'00" ** (E. Kurenniemi - J. Ruohomäki)
Inventio-Outventio 3'40" 1970 * (J.S. Bach - E. Kurenniemi - J. Ruohomäki)
Slice 3'00" **
Virsi 10'45" 1970 *
Suru 1980 (sävelletty Yleisradion kokeilustudiossa)

_______________________
* = musiikkitieteen laitoksen nauhalla
** = lähde: TEOSTO. On huomattava, että TEOSTOn ilmoittamat sävellysten pituudet poikkeavat joissakin tapauksissa hieman muista lähteistä.

Diskografia

Numminen, M.A. : Taisteluni. LXLP 501.
Numminen, M.A. : M. A. Nummisen 60-luku. Rockadillo Records zen 2003.
Donner, H. O. - Salmenhaara, E. - Kurenniemi, E. : Perspectives '68 - Music in Finland. LRLP 4.
Kahdella edellisellä levyllä on ainoa sähkökvartetista säilynyt äänitys. Viimeinen levy sisältää Kurenniemen Antropoidien tanssin.
Copyright © 1990 Kalev Tiits/Musiikkitiede (for the text).

Kiitokset Olli Sotamaalle tämän artikkelin tuomisesta tietooni -ER.

Lisäys:

Joitakin DIMI-6000:n osien kytkentäkaavoja on julkaistu teoksessa Kootut kytkennät (Infopress Oy, Helsinki 1980, sivut 58-65). Kirjan ISBN on 951-737-071-7. Tuosta löytyvät mm. VCO:n ja VCF:n kytkennät sekä muuta yleistä tietoa aiheesta. (Kiitos tiedosta: Jari Lehtinen.)

Linkkejä:
[Ralph Lundsten & Andromeda Studio]
[The History of Electronic Music @ pHinnWeb]

[FinnScene - Early Years]